Вернуться на главную страницу

ВОПРОСЫ И ОТВЕТЫ


Вступление

Известнейший режиссер, теоретик кино и блистательный педагог на заседаниях кафедры режиссуры во ВГИКе неоднократно с возмущением повторял: "Теперь все знают, как делать две вещи: как играть в футбол и как делать кино. И все убеждены, что нет ничего проще!"
С тех пор прошло тридцать лет. Сегодня опять многим кажется, что снимать фильмы и делать передачи проще простого.
И, действительно, какая в этом сложность!?
Посмотрел телевизор, все понял и вперед. Поставил камеру на штатив, посадил человека на стул, сказал ему, что говорить, нажал на кнопку "REC" или "ПУСК", и порядок. Аппарат сам поймает фокус, сам выберет диафрагму. Осталось только вовремя его остановить, и кадр снят! А если прилепить к этому «крутые» титры, то получится настоящая передача, а может быть и кино.
Но история, которую сам про себя рассказал М. Ромм в автобиографическом очерке "14 картин и одна жизнь", может сбить спесь с любого зазнавшегося дилетанта.
Его вхождение в кинематограф после окончания Вхутеина (Высших государственных художественно-технических мастерских) по специальности "скульптор" весьма поучительно. Начал он осваивать кино в Институте методов внешкольной работы. При институте была комиссия, которая изучала реакцию детей на фильмы. Это позволило будущему режиссеру просматривать картины на экране и даже на монтажном столе. Там он выучил наизусть 10 фильмов. Знал на зубок все кадры, актеров, костюмы и декорации. Даже написал подробный анализ одного из них в 200 страниц.
Это придало ему уверенность в себе и М. Ромм начал писать сценарии. Написал 10, но ни одного не приняли. Тогда он стал работать совместно с другими сценаристами. С горем пополам взяли в работу две короткометражки. Наконец, ему заказали большой сценарий. Но режиссер И. Пырьев заставил его десять раз переписать весь сценарий от начала и до конца. От первоначального варианта за полтора года работы не осталось ни одного слова.
Однако работа сценариста М. Ромму не понравилась. Ему казалось, что режиссеры все делают не так. И он решил сам идти в режиссуру.
К этому времени он уже укрепился на студии, где его хорошо знали, но самостоятельно делать фильм не доверяли. Пришлось принять предложение пойти ассистентом в группу начинающего режиссера А. Мачерета. Работа с А. Мачеретом существенно обогатила его знаниями и опытом. Теперь он был абсолютно уверен, что готов самостоятельно делать кино.
Через полгода его вызвал директор студии и поставил условия: если за две недели напишешь сценарий немого фильма, в котором не больше десяти дешевых актеров, пяти простых декораций, без массовки и со скудной сметой, то ему дадут самостоятельную постановку.
В результате мучительных поисков сценария выбор пал на "Пышку" Мопассана. М. Ромм посоветовался с С. Эйзенштейном и по своей разработке приступил к съемкам.
Монтировал картину режиссер-дебютант сам, без помощи монтажницы. От помощи гордо отказался. Просмотр первых смонтированных сцен вызвал у его съемочной группы приступ смеха. Не складывалось и не монтировалось все! Режиссеру грозил полный провал. Не помогло то, что он знал по кадрам наизусть 10 фильмов, что работал ассистентом, что написал сам почти двадцать сценариев и даже советы С. Эйзенштейна.
Но судьба пощадила его. На студии кончились деньги, и фильм то консервировали, то снова запускали. А. М. Ромм успевал снять очередную сцену, смонтировать, убедится, что все не получается, извлечь урок и снять повторно. И так происходило несколько раз. Фильм по сути дела был снят дважды: первый раз с непоправимыми оплошностями, а второй – с учетом собственных ошибок.
С. Эйзенштейн после просмотра сказал только, что в фильме трижды повторяется один и тот же кадр и больше не слова. И. Эренбург заключил, что в картине ничего французского нет и все неверно. Директор студии сделал разнос.
Но после всего этого М. Ромм все-таки стал великим режиссером, теоретиком и педагогом.

Вот такая история. Она рассказана для того, чтобы будущие и начинающие профессионалы не падали в яму снобизма от полученных первых знаний и навыков. Оттуда ничего не видно и трудно выкарабкаться. Учиться предстоит всю жизнь и особенно тем, кто собирается в поход к вершинам искусства и мастерства.

На этой странице будут помещаться ответы на вопросы, достойные всеобщего внимания. Для затравки приведены 11 вопросов и ответов из области природы экранного творчества.
Кому-то может показаться, что приведенные примеры носят явно заумный характер и никакой реальной связи с повседневной практикой не имеют. Но... Но не торопитесь с безапелляционными выводами.
Еще лет тридцать назад все говорили, что в кино существуют некие "законы", по которым следует работать, снимать и делать фильмы. Так и учили. И сегодня некоторые продолжают так учить и так снимать: по "законам кино". И долго оставался без ответа резонный студенческий вопрос: почему в одном случае сцена, снятая с соблюдением всех "законов" получается хорошей, но другая сцена, снятая с нарушением тех же "законов" вдруг у мастеров экрана тоже получается хорошо? Что же это за "законы", если в одном случае их нужно строго соблюдать, а в другом – будет лучше и интересней, если их нарушить?
На протяжении многих десятков лет методом проб и ошибок режиссеры пришли к тому, что устойчивые положительные результаты возвели в ранг законов. Нельзя смонтировать встык две панорамы, снятые с движением всего изображения в противоположных направлениях и т.д.
С. Эйзенштейн говорил и писал, что "... в методе создания образов произведение искусства должно воспроизводить тот процесс, посредством которого в самой жизни складываются новые образы в сознании и чувствах человека". Сказал, но не расшифровал свою мысль. Так она с 1938 года долго оставалась за пределами внимания, как самого Эйзенштейна, так и других специалистов и педагогов.
Но ответ на сакраментальный студенческий вопрос спрятан именно за этим важнейшим обстоятельством. За ответом на этот вопрос скрывается фундамент профессионального мастерства, основа основ творческих методов создания произведений для экрана, как в кино, так и на телевидении. С раскрытия "тайн" кино мы и начинаем наш разговор. С разоблачением профессиональных "тайн" экрана написана вся серия учебников под общим названием "Монтаж".
Ответы на вопросы написаны несколько тяжеловатым языком. Но не обессудьте, уважаемые посетители сайта. Это сделано для того, чтобы въедливые графоманы и всезнающие киноведы не могли укусить автора за неточность формулировок или объяснений.


А теперь — сами вопросы!


1. Вопрос: Что такое — природа экранного творчества?

Ответ (щелкните здесь, чтобы увидеть ответ)

 

2. Вопрос: Что является материалом экранного творчества?

Ответ

 

3. Вопрос: Монтаж в широком смысле слова и его проявления. На каких этапах прохождения информации в сознание человека он "работает"?

Ответ

 

4. Вопрос: Каков основной метод человеческого мышления в творчестве?

Ответ

 

5. Вопрос: Эффект Л. Кулешова. Что открыл Л. Кулешов своим "эффектом"?

Ответ

 

6. Вопрос: Географический эксперимент Л. Кулешова. Какие принципы работы сознания проявились в данном эксперименте? Нарисуйте или опишите кадры эксперимента.

Ответ

 

7. Вопрос: Назовите и объясните, какими видами образов мыслит человек в пластике? Поясните на примере.

Ответ

 

8. Вопрос: В каких видах творчества проявляет себя монтаж, и каким образом? Поясните на примерах.

Ответ

 


9. Вопрос: Почему экранный рассказ, составленный из отдельных кадров, воспринимается зрителем как целостный и деление на кадры не вызывает раздражение зрителей?

Ответ

 

10. Вопрос: Нарисуйте возможные модели отображения пространства на экране и объясните, как они влияют на восприятие зрителя? Где и в каких случаях это особенно важно?

Ответ

 

11. Вопрос: Назовите некоторые особенности зрительного восприятия человека и дайте характеристику их влияния на восприятие с экрана?

Ответ

 

12. Вопрос: Что отражается в сознании человека, когда он видит объект? Что запоминает человек от увиденного?


Ответ


ОТВЕТЫ

Ответ № 1

Природа экранного творчества представляет собой совокупность особенностей и возможностей восприятия и мышления человека. Именно они накладывают различные ограничения и создают предпосылки для всего разнообразия творчества сценаристов, режиссеров, операторов, художников, актеров, и звукорежиссеров.
Знание особенностей восприятия и мышления представляет собой фундамент профессионального мастерства в экранном творчестве. Так, например, инерционность зрительного восприятия запрещает стыковать два кадра, снятые панорамой в противоположных направлениях. Человеческое пристрастие к участию в игре и стремлению всегда узнать, кто победит в схватке, "эксплуатируется" при создании драматургических конструкций произведений. Острая потребность человека угадать и идентифицировать невидимый источник звука как проявление инстинкта самосохранения часто используется в звукозрительном решении экранных произведений и т.д.

Перейти к вопросу № 2 (щелкните здесь)

 

Ответ № 2

Традиционная эстетика подразумевает, что во всех видах творчества участвуют три составляющих: творец (художник), инструмент и материал.
В живописи это – 1) художник, 2) мольберт и кисти и 3) краски в качестве материала.
Долгое время материалом кино и материалом монтажа считался кадр как единица построения. Но с развитием внутрикадрового монтажа это представление о материале кино было отброшено и вопрос материала, единиц построения экранного произведения остался открытым.
Сегодня материалом кино, телевидения и рекламы признается разнообразие пластических, звуковых, звукозрительных образов и слово в образной интонационной форме. На всем пути от замысла до экрана происходит многократная трансформация, кодирование и перекодирование набора образов. Автор словесно отображает образы на бумаге. Режиссер воссоздает и переосмысливает образы и образно-словесные тексты, создавая постановочный проект в режиссерском сценарии, раскадровках и мизансценах. Затем образы, зафиксированные словесно и в раскадровках, воссоздаются на съемочной площадке перед аппаратом в образах актеров и декораций. Далее они фиксируются на пленку. Позже в монтаже они выстраиваются в задуманную последовательность и составляют содержание произведения. И, наконец, через проектор попадают на экран. А далее, также в образной форме, оказываются в сознании человека зрителя.
Главным материалом в экранном творчестве является многообразие образов и слово.

К вопросу № 3

 

Ответ № 3

В основе всех видов и всего многообразия использования монтажа в экранном творчестве (в кино, телевидении, мультимедиа), во всех их выразительных средствах неизбежно "работает" принцип сопоставления. Современной наукой установлено, что на всех этапах прохождения информации в сознание человека и во всех процессах осмысления этой информации "трудится" именно принцип сопоставления. Это, условно говоря, означает, что два фрагмента или два кванта информации "складываются", а из результата сложения делается некий вывод. Это происходит на физиологическом уровне, когда зрачок отбрасывает на сетчатку отраженный от предмета световой поток. Мелкое дрожание зрачка – тремор – заставляет колбочки и палочки сетчатки устанавливать изменения в световом потоке (делать вывод) и посылать об этом в мозг сигнал. Именно благодаря этому мы способны видеть окружающую среду.
Суммированный сигнал о фрагментах предмета, признаки образа, попадают в зону распознавания. Далее происходит сравнение полученного признака образа с хранящимся в долговременной памяти. Если там находится нечто подобное, то происходит узнавание, понимание (вывод).
Аналогично протекает процесс восприятия и осознания словесных текстов. Фраза "Он ее любит" становится понятной после сопоставления всех трех слов. Мы понимаем, что какой-то человек мужского пола питает незаурядные чувства к какой-то женщине или девушке. Это происходит на общепсихологическом уровне работы нашей психики.
И, наконец, произведение или его куски на уровне психологии личности оцениваются нами путем сопоставления с собственными критериями ценности, и делается, к примеру, вывод – нравится или не нравится произведение.

К вопросу № 4

 

Ответ № 4

Так как в жизни, во всех вида проявления созидательной человеческой активности основным и единственным методом создания домов, машин и всех видов сообщений является метод сопоставления, то и в творчестве он тоже является главным. Автор сценария, сопоставляя слова, конструирует образы и содержание произведения. Сопоставляя реплики и поступки героев, он выражает мысли героев и свои собственные в произведении. Композитор, сопоставляя различные звуки, создает мелодию. Художник, сопоставляя формы, фигуры и цветовые пятна, создает содержание произведения и настроение изображенного на полотне события. Режиссер и оператор сопоставляют различные образы сначала в проекте, затем перед камерой – на съемочной площадке, фиксируют их на пленке, а дальне методом последовательного сопоставления выстраивают содержание фильма, передачи или рекламного ролика.
Метод сопоставления присутствует во всех выразительных средствах экрана. В композиции кадра – путем соразмещения в границах рамки различных объектов. В соотношении и сочетании звукового ряда и изобразительного. Даже в световом решении кадра, в сочетание света и тени в определенном соотношении для выражения состояния среды или настроения, что так же является результатом сопоставления.

К вопросу № 5

 

Ответ № 5

Лев Владимирович Кулешов был основателем современной теории кино, а, по сути, – и всего экранного творчества. Его идеи и фундаментальные положения нашли свое развитие в трудах С. Эйзенштейна. Л. Кулешов первым раскрыл тайну монтажа, основанную на сопоставлении кадров. Он выдвинул гипотезу о том, что сопоставление соседних кадров в монтажной последовательности способно не только создать суммарное содержание, но даже поменять понимание содержания первого кадра в зависимости от содержания второго.
В порядке эксперимента он смонтировал крупный план актера И. Мозжухина с индифферентным выражением на лице отдельно с тремя разными кадрами. В этих кадрах были запечатлены тарелка с горячим парящим супом, девушка в гробу и весело играющий с игрушкой ребенок.
В результате просмотра все зрители сказали, что видели на экране три разных кадра с лицом И. Мозжухина. В первом оно выражало желание поесть у голодного человека. Во втором – уныние от потери близкого человека. И в третьем – восторг от наблюдения за игрой ребенка.
Эффект воздействия второго кадра на понимание смысла первого кадра оказался для зрителей, когда был раскрыт секрет, сенсационным. Л. Кулешов экспериментально доказал, что в основе человеческого осмысления увиденного лежит метод сопоставления. Этот эксперимент вошел в историю кино как классический эксперимент под названием "Эффект Кулешова".

К вопросу № 6

 

Ответ № 6

В географическом эксперименте Л. Кулешов доказал, что зритель, как человек воспринимающий информацию с экрана, следит за вектором направления движения персонажей, осмысливает и оценивает направленность движения объектов и объединяет в своем сознании пространство и действие, запечатленное в различных кадрах, в единое пространство и единое и последовательное действие персонажей.
Последовательность кадров эксперимента.
1. По ул. Петровке вправо идет мужчина (акт. Л. Оболенский).
2. По набережной Москвы-реки влево идет женщина (актр. А. Хохлова).
3. Крупно. Лицо мужчины. Снято на Петровке. Взглянул – увидел.
4. Крупно. Лицо женщины. Снято на набережной. Взглянула – увидела.
5. Общ. На Ордынке. Оба персонажа идут навстречу друг другу.
6. У памятника Гоголю на Арбате они встречаются, здороваются, пожимают руки. Мужчина показывает рукой в сторону аппарата. Они собираются туда идти.
7. Кадр Белого дома в Вашингтоне из хроники. Хорошо видна лестница перед домом.
8. Оба актера у памятника Гоголю вместе выходят из кадра.
9. Две пары ног, мужская и женская поднимаются по ступенькам храма Христа Спасителя.
У зрителя создается впечатление, что все это происходило в одном пространстве, где-то рядом и что герои встретились специально для того, чтобы вместе войти в Белый дом.

К вопросу № 7

 

Ответ № 7

Человек воспринимает информацию с экрана, как в жизни, воспринимает и осознает содержание, составленное из статичных пластических образов, пластических образов действия. Эти два вида образов постоянно участвуют в процессах мышления человека в повседневной жизни.
Статичные пластические образы: запечатленный в памяти человека или на пленке пейзаж или улица, костюм героя или реквизит.
Пластические образы действия: это запечатленные на пленку или в сознание действия, которые совершают движущиеся объекты. Человек сажает дерево, замахивается на противника, убегает от преследователя; танк, угрожающе приближающийся к камере; пчела, собирающая нектар в цветке.
Немое кино умело рассказывать целые длинные истории о жизни людей, не прибегая к помощи слов, и пользовалось для этого всего двумя видами образов.

К вопросу № 8

 

Ответ № 8

Монтаж как метод мышления, основанный на принципе сопоставления, проявляет себя во всех без исключения видах творчества и искусства. В равной степени метод сопоставления используется всеми людьми в процессах общения и при создании всех видов сообщений.
В музыке – это сопоставление звуков для формирования мелодии, сопоставление звучания различных инструментов в оркестре для выражения замысла композитора.
В архитектуре, как виде искусства, для выражения замысла архитектора сопоставляются крупные объемы сооружения, объемы сопоставляются с декором. А все вместе создает облик постройки, который должен произвести определенное впечатление на зрителя и посетителя.

К вопросу № 9

 

Ответ № 9

Психологами установлено, что процессы восприятия человеком действительности происходит дискретно – т.е. прерывисто. Человек квантами или порциями воспринимает и обрабатывает поступающую из окружающего мира информацию. Моргание глазами – простейший пример дискретности восприятия. Работа кратковременной памяти человека как бы сглаживает и заполняет разрывы в получении информации.
Кино и телевидение подает зрителю на экран статичные кадрики (фотографии) каждую 1/24 или 1/25 секунды. При движении объекта на экране каждый следующий тоже статичный кадрик показывает небольшое смещение этого объекта. Благодаря особенностям восприятия, основанным на кратковременной фиксации в памяти увиденного и непроизвольного «сложения» кадриков с разными фазами движения, в сознании происходит воссоздание движения.
Аналогично дискретность, деление произведений в кино- или телепроизведения на отдельные кадры, длительностью от 0,2 секунды до нескольких секунд и более, воспринимается зрителем естественно, так как соответствует процессам восприятия и осмысления информации в повседневной жизни. В воспринятой «кусками» информации человек ищет связь, ищет понимание смысла происходящего перед его глазами, объединяет отдельные куски в единое событие. Благодаря этим двум качествам мышления и восприятия последовательный экранный рассказ воспринимается зрителем как естественное течение жизни.

К вопросу № 10

 

Ответ № 10

Существует две модели отображения пространства на экране: модель раскрытого или развернутого пространства и модель замкнутого пространства. Это можно пояснить на методе построения перспективы куба или параллелепипеда.

Раскрытое пространство...

 

Замкнутое пространство.

При создании поликомпозиции в кадре (множественного изображения) необходимо использовать построение по принципу замкнутого пространства, чтобы линии схода перспективы были направлены внутрь кадра с точкой схода тоже внутри кадра. Такое построение "собирает", концентрирует внимание зрителей на событиях, происходящих в кадре.

Два кадра с улицами объединены в двойной поликадр по принципу замкнутого пространства.

К вопросу № 11

 

 

Ответ № 11

У зрительного восприятия человека есть целая сумма особенностей, которая влияет, а в целом ряде случаев и накладывает ограничения на характер съемки и межкадровый монтаж.
В мозгу человека расположены нейроны или группы нейронов, которые отвечают за восприятие движущихся объектов и имеют приоритетное право "отдавать приказы" работе глаз и концентрации внимания. Если в поле зрения находится движущиеся объекты и неподвижные объекты, то эти нейроны безоговорочно "обяжут" наше восприятие следить за перемещением движущихся предметов и проигнорировать статичные. Это является следствием работы инстинкта самосохранения, и с этим нельзя не считаться при построении кадра.
Слуховое восприятие человека наделено так называемым слуховым вниманием, способностью выделять интересующий человека звук на фоне множества других. По этой причине в экранных произведениях режиссерам и звукорежиссерам неизбежно приходиться в звуковом решении создавать модель, подобие естественного слухового восприятия человека.

К вопросу № 12

 

Ответ № 12

В сознании человека, когда он видит какой-либо объект, отображается образ этого объекта. Причем отображение носит не полный, а фрагментарный характер. Запоминает же человек, откладывает в свою память лишь небольшие характерные фрагменты этого образа, называемые признаками образа. Нам достаточно нарисовать или увидеть ухо, усы и часть овала морды кошки, чтобы безошибочно ответить на вопрос, какое животное выглянуло из-за угла. Благодаря хранящимся в памяти признака образов нам практически мгновенно удается идентифицировать объект наблюдения. Благодаря этому качеству человеческого мышления стало возможным применение в монтаже крупного плана и отображение детали объекта на экране.


Вы можете задать свои вопросы автору, щелкнув здесь



Вернуться на главную страницу

Hosted by uCoz